Intervju med Sara Ekström
Vad var det som gjorde att du intresserade dig för Olympiastadion?
År 2016 hyrde jag ett utrymme på Olympiastadion (1938) för att fullborda ett helt annat projekt. Även om jag alltid känt mig lite obekväm runt sportevenemang i allmänhet, blev jag oerhört fascinerad av byggnadens väsen och dess historia. Några år tidigare hade jag filmat på Danmarks Akvarium (1939) i Köpenhamn, innan verksamheten där lades ner då byggnaden blivit obrukbar. Båda byggnaderna representerar stilren modernistisk funktionalism och öppnades med ett års mellanrum från varandra. De vackra anläggningarna verkade på ett sätt ha materialiserat sig in i en till sprängningsgränsen mättad tidpunkt, det vill säga, en stund innan det andra världskriget bryter ut. Utopi, framtidsvisioner, kaos och förfall störtar in i varandra. Stadions enorma sportarena var magnetisk på många plan: utstuderade arkitektoniska detaljer, en finslipad balans i strukturerna och idealistiska ändamål som gjutits in i själva betongstommen. Samtidigt oroade den mig, liksom alla byggnader avsedda för massiva folksamlingar och hyllningsritualer för ett sunt sinne i en kraftig människokropp. Då stadion stängdes för grundliga renoveringar, insåg jag att platsen måste dokumenteras, bevaras på film. Vårt historiska minne är väldigt kort, och påminnelser om det förflutna är viktiga för vår identitet.
Jag tänker att den roll som du gett dig själv, den är liknande den en arkeolog har, fast du tittar på förfall i ett bredare perspektiv. Det är oundvikligt att komma in på tankar om tid när man ser dina verk – du spelar med tid och historiska lager. Kan du nämna några konsthistoriska/ musikaliska eller andra verk som har varit viktiga för dig?
Jag är lindrigt sagt besatt av museer – naturhistoriska, arkeologiska, konsthistoriska, alla slags arkiv och lager. Under sommaren 2019 filmade jag fossiler på Riksmuseet i Stockholm och Evolutionsmuseet i Uppsala för ett nytt projekt. Att häpnas över fotavtrycket av en varelse som i evolutionskampen släpat sig upp ur havet känns så hisnande, att håret reser sig! Att meditera framför detaljerna i Hieronymus Bosch målningar gör att tiden upphör. Att lyssna på en inspelning av stenflöjten som hittats i en förhistorisk begravningsplats sveper mig i ett trösterikt mörker. För filmen Body All Eyes fick jag dokumentera rituella fågelmasker av bl.a. Tlingit-ursprungsbefolkningen från nordvästra Alaska – och plötsligt befinner man sig mitt i en spiral, en ström till en arkaisk källa som du känner igen och som samtidigt är främmande och skrämmande, men som du ändå längtar så starkt efter att förstå eller nå. Att studera ett skålfragment som någon har format i sina händer för 2000 år sedan, betrakta fingermärket i leran… och inse hur nära vi är den människan.
Varför har du titulerat filmen Amplifier?
Amplifier betyder förstärkare. Då jag filmade på stadion under kalla och blåsiga novemberdagar omvandlades själva arkitekturen till ett massivt instrument. Vinden tog fart runt den ödelagda arenan och fick flaggstångsraderna att vibrera. Även andra ljud kunde anas, men inte registreras med öronen. Jag letade fram arkivmaterial av stadions invigning från 1938, och folkmassornas dån tycktes fortfarande finnas kvar i själva byggnadsstommen. Inget arkivmaterial, varken bild eller ljud, användes i filmen, men dånet fanns i mitt huvud då filmen editerades.
Du har lagt in några artefakter i filmen som till exempel en nyckel och hatten som samtidigt är en mask. Vad betyder de och vilka referenser har du studerat i anknytning till detta arbete?
Jag sökte efter olika sorters masker på nätet, och hittade av en slump den som sedan skaffades för filmen. I mina tankar hör maskens formspråk ihop med kostymerna i Bauhaus futuristiska Triadisches Ballett från 1922. Den är tillverkad av papperssnöre av uppfinningsrika, holländska designern Bertjan Pot. Masken hör starkt ihop med dansaren, och den skulpturala formen påminner om stadions ovala arena, en parabolantenn, och en uggla med runda, stirrande ögon. Den maskklädda dansaren blir en betraktare och mottagare, som kan varken placeras i det förflutna eller framtiden. Jag bad dansaren Heikki Vienola improvisera geometriskt, samt uttrycka något anti-atletiskt, söndrigt och skört i sin koreografi. Butō-dansen, som föddes i Japan på 60-talet, är en viktig utgångspunkt till hur kroppsspråket fann sin form. Nyckeln, armbandsuret, trilobitfossilen, stenen, patronerna och medaljen är alla tecken som uppenbarar sig ur sedimenten då själva urberget runt stadion rivs upp. Nyckeln öppnar, men kan också låsa vårt förflutna. Sekundvisarens tickande och tidens gång kan inte hejdas. Medaljen kan vara ett idrottspris, eller som i det här fallet, en medalj från det finska inbördeskriget. Alla dessa tecken kan också läsas ur betraktarens synvinkel – materialen och objekten ändrar betydelse.
För några år sedan gick du över till att filma analogt. Varför gjorde du detta val?
Jag har sedan länge fotograferat analogt i medelstort format, och känner mig mycket dragen till levande material. Filmen är ett organiskt medium och bilden du tar belyses konkret på den. Att övergå till film gör att också arbetsprocessen påverkas. Den blir långsammare och mer fokuserad, bl.a. eftersom film är dyrt och du kan inte slösa den på timtals av material, vilket inte är ett problem ifall man arbetar digitalt. Slumpen framträder också som en faktor, i både gott och ont. Man kan aldrig genast kolla ifall resultatet lyckats, och det tar minst två veckor innan det filmade materialet har framkallats och kan ses. Detta bidrar att själva filmningsmomentet förblir som unik upplevelse väldigt betydelsefull, även om slutresultatet kanske inte lyckas. Jag är mycket fäst vid mina kameror. De är aningen nyckfulla och personliga maskiner, som kräver tålamod och koncentration. Arbeten tagna på 8mm film misstas ofta för arkivmaterial. Jag uppskattar mycket att tiden finns närvarande också på det planet i mina verk.
Hur påverkar den nuvarande situationen med coronaepedemin ditt konstnärliga arbete och din arbetssituation och vad tänker du att konstens roll kan vara mitt i detta?
Jag saknar och är orolig för mina vänner, kolleger och institutioner som jag samarbetat med. Det känns viktigt att kontakterna hålls levande och att vi värnar om en öppen, berikande och mångfaldig värld, nu när gränser stängs på grund av coronan. Jag funderar också på hur återgå till rutinerna och de internationella projekten utan att fortsätta belasta miljön. Just därför är det otroligt fint att Vita Kuben reagerar med att göra utställningen Amplifier tillgänglig på sina hemsidor. Många liknande projekt har grott fram i snabb takt, vilket jag är tacksam för både som konstnär och publik!
Just nu sitter jag hemma och går igenom tidigare filmat material. Eftersom arbetstempot varit häftigt känns det överraskande bra att ha en chans att stanna upp, även om orsaken för den här möjligheten inte är den rätta. Samma har jag hört från andra kolleger. Vår värld är jäktig, febrig och krävande. Det kan också resultera till något bra när man hamnar sakta på farten, möta försiktigt och varsamt sig själv, fundera på hur man vill arbeta, vad man önskar förmedla och kommunicera med sin omgivning.
Jag läste ett väldigt fint uttalande av dej: att konsten kräver att man måste förälska sig i den gång på gång som en relation som behöver ny näring och respekt hela tiden. Rent praktiskt hur sker detta för dig?
Jag tror att nyfikenhet är en nyckel. Om man är öppen, villig att se, låta impressioner komma in i dig och vara beredd att ge av sin tid får man något tillbaka. Vi som åskådare är inte passiva mottagare som väntar på underhållning, utan aktiva deltagare i en fruktbar kommunikationsprocess. Man kan också prova hur det känns att se saker ensam eller i grupp. Känslan är helt annorlunda. Kollektiva, delade erfarenheter är djupgående. Lika intensiva, men på ett annat sätt, är de som upplevs i en individuell dialog med konst, musik, litteratur, teater och film.