Tristan och Isolde

En tour de force av passion

Det är en glädje att äntligen kunna bjuda alla välkomna till Tristan och Isolde av Richard Wagner. Det är över 18 år sedan det spelades Wagneropera på Norrlandsoperan och bara andra gången i husets historia. Det blir första gången vi presenterar en av Wagners långa operor och första gången Tristan och Isolde kan upplevas här i norra Sverige. Vi tyckte därför att det var på sin plats att ge vår konstnärliga ledare opera, Dan Turdén, i uppdrag att regissera och ge vår musikchef, Eduardo Strausser, det musikaliska ansvaret.

Wagner räknas till en av operahistoriens absolut största kompositörer och med sin musik och sina berättelser utvecklade han operakonsten vidare från 1800-talets romantiska vardagsberättelser. Han var en stor beundrare av medeltida myter och tragedier och dessa låg oftast till grund för berättelserna i hans operor.

Wagner skrev både libretto och musik till Tristan och Isolde som är baserad på en keltisk saga. Operan utspelar sig som en intensiv kärlekshistoria där huvudkaraktärerna rör sig mellan ytterligheterna hat och kärlek och där Wagners musik målar upp alla storslagna känslor. Tredje akten har av många beskrivits som den mest gudomliga och sublima musiken som någonsin har komponerats.

Jag är stolt över hela vårt eminenta team bakom produktionen och alla medverkande både på och bakom scenen. Det är första gången vår konstnärliga ledare opera och musikchef tillsammans har kreerat en föreställning och detta kan vi nu se fram emot att få uppleva.

Önskar er alla varmt välkomna och mycket nöje.

Helle Solberg

Viljan, kärleken och döden

Till vardags är Dan Turdén konstnärlig ledare för operagenren på Norrlandsoperan men i höst debuterar han som Tristan och Isolde-regissör i det egna huset. ”Vi är alla Tristan och Isolde-debutanter, jag, det konstnärliga teamet, dirigenten och sångarna”, säger han. ”Det är det som är så spännande”.

Av: Edith Söderström

Dan Turdén är fullt uppe i repetitionerna av Tristan och Isolde när vi får tag på honom, en kylig höstförmiddag i september. Trots ett tight schema vill han gärna prata Wagner. Vi frågar hur hans förhållande till just Tristan ser ut.

”Mitt första möte med verket var en CD-skiva med Birgit Nilsson som jag köpte någon gång i 20-års-åldern. Det var framför allt Nilssons sång som jag minns berörde mig”.

Han funderar en stund och fortsätter.

”Om man är verksam i operavärlden går det inte att runda Tristan och Isolde. Den är som en slags monolit. Den bara finns där i synfältet.”

Dan Turdén i regiarbete på Norrlandsoperan. Foto Peter Hållsten

Det är första gången Tristan och Isolde sätts upp på Norrlandsoperan och gensvaret har varit stort, nästan samtliga helaftonsföreställningar är på väg att bli utsålda. Dan är inte förvånad över att så många vill komma.

”Tristan och Isolde är ett sådant mångtydigt verk. Det är därför, tror jag, som det har stått sig så bra över tid. Grundrörelsen är revolten mot konvenansen. Kärleken som trotsar allt men som ändå inte får rum i den världsliga världen. Vars fullbordan endast uppnås i döden. Som publik kan man läsa in så mycket i den bågen”.

Han stoppar sig och tillägger:

”Sedan är det ju fantastisk musik. Wagner är till syvende och sist en bättre tonsättare än librettist. På ett sätt är Tristan en opera om musik. Musiken är den frigörande kraften.”

Just idén om musiken som transcenderande medel har varit betydande i hans egen regi-idé, berättar han. Inte minst har han funnit inspiration hos Schopenhauer vars filosofi hade stor inverkan på Wagner.

”Schopenhauer var en rätt dyster typ, han såg människan som slav under sina drifter och begär, eller som Schopenhauer benämnde det: vilja. Så fort viljan uppfylls börjar vi genast begära något nytt och är på det sättet fånge i ett ekorrhjul. Det enda förutom döden som kan få människan att åtminstone tillfälligt bli fri var konsten och då främst musiken. Det kunde Wagner skriva under på. Däremot hade de helt olika syn på kärleken. Schopenhauer såg den som den största och mest negativa av illusioner medan kärleken för Wagner var en förlösande kraft. I Tristan och Isolde lyckas han liksom förena båda ställningstagandena eftersom kärlen för titelrollerna endast blir förlöst när båda två dör och innan dess bara är en manifestation av lust och illusion.”

För att fånga den där slavliknande instängdheten som Schopenhauer är inne på, berättar Dan, har han arbetat för att hitta ett korresponderande sceniskt uttryck. Målet har varit att närma sig verkets symboliska dimension. 

”Tillsammans med Kari och Mathias valde jag att utgå från ett vitt, kraftigt upplyst rum där hörnen är kupade. Tillsammans ger det effekten att man inte riktigt ser var rummet tar slut. I mitten finns en snedställd vridscen, och ljussättningen är monokrom, i starka färger. Ljussättningen ska korrespondera med de yttre och inre händelserna i dramat, som en kommentar till de stora känslo-omvälvningar som Tristan och Isolde genomgår.”

Dan Turdén med Olle Persson och Kristofer Lundin under repetition. Foto Peter Hållsten

Ett avskalat scenspråk alltså. Finns det inte en risk att det blir alltför statiskt, med tanke på verkets längd, undrar vi.

”Utmaningen ligger i att gjuta liv i det till synes statiska med en så detaljerad personregi som möjligt. Det i kombination med en musikalisk ljussättning”.

Dan fortsätter.

”Att arbeta med en samtida inramning på verket är på sätt och vis en möjlighet att förvalta ett arv. Man får inte glömma vilken otrolig vägröjare Wagner var när det kommer till teater. Allt som vi idag tar för givet, att man släcker i salongen, att scenen verkligen används tredimensionellt, att publikens uppmärksamhet ska riktas åt ett och samma håll, allt sådant kommer från Wagner.”

Det är första gången Tristan och Isolde sätts upp i Norrland och bara andra gången Umeå-borna serveras Wagner. Senast var Flygande holländaren. Dan ser fram emot att bjuda besökarna på en riktigt högromantisk fyratimmars-mangling. På ett sätt som helst ska kännas både samtida och wagnerianskt.

”Hos alla regissörer tror jag, finns en vilja att röra om och göra nytt. Samtidigt är jag ödmjuk för att mitt uppdrag här på Norrlandsoperan ser annorlunda ut. Det är också därför jag valt att sätta upp två versioner av verket, som jag nämnde tidigare, så att operan ska bli tillgänglig för fler än de redan invigda”.

Finns det inte en risk att man missar något, i kortversionen?

”Både ja och nej. Handlingen och konceptet får man med sig i båda versionerna. I den långa blir förlösningen för publiken större, eftersom väntan är längre. Men insatsen från, eller kravet på, publiken är också högre. Men befrielsen finns i båda. Jag är helt överens med Schopenhauer där. Är det någon konstform som för ett tag har förmågan att döva viljans irrande, så är det musiken”. 

Dirigent Eduardo Strausser – “Wagners orkester är en lögndetektor!”

Eduardo Strausser är en sann världsmedborgare. Född och uppvuxen i Brasilien, hemmastadd i Berlin och därtill chefsdirigent på Norrlandsoperan sedan ett år. Under en paus i repetitionerna med Tristan och Isolde får vi möjlighet att växla några ord med honom.

Av: Edith Söderström

Du har varit här i snart ett år, hur går det?

Mycket bra, skulle jag säga. Jag och orkestern lär känna varandra mer och mer, det är en process i varande. Och det är precis som det ska vara.

Så allt går enligt plan?

Det är inte en fråga om att ha en specifik plan, vi jobbar ju med konst (skrattar). Det är snarare en fråga om att vända blad, att jag kommer in med nytt syre, nya idéer. Mitt mål är att slipa på ensemble-spelet och utveckla en enhetlig orkesterklang som går i linje med de olika stilar vi spelar i och, så klart, att orkestern ska ha så roligt som möjligt under tiden. Och så vill jag ju självklart locka ny publik till huset.

När man läser om dig står det klart att du är en mångfacetterad dirigent med bred repertoar, eventuellt med en liten förkärlek för nyskriven konstmusik. Vad har du för förhållande till Wagner?

Det går inte att studera musik och inte ha ett förhållande till Wagner, han är en sådan monumental figur i musikhistorien med sin vision att sammanföra musik, ord och dramatik. Efter Wagners sjösättning av det han kallade Gesamtkunstwerk blev inget sig likt inom operan. Samtidigt är det en tonsättare som man måste sätta i kontext, kanske mer än någon annan. Det finns flera olika aspekter av honom att förhålla sig till. Också som bekant hans mer ljusskygga, politiska åsikter.

Det är första gången du dirigerar Tristan och Isolde. Vad är ditt förhållande till operan?

Det är ett fantastiskt verk. Men att dirigera Tristan och Isolde är ingen lätt sak, det är som ett maraton. Det gäller att vara väl förberedd så att man inte sveps med. Sett ur ett orkesterperspektiv är det särskilt viktigt, då orkestern i Tristan och Isolde utgör en av huvudkaraktärerna i dramat.

Eduardo Strausser och Norrlandsoperans Symfoniorkester under repetition. Foto Peter Hållsten

Huvudkaraktären – kan du utveckla?

Låt mig ta ett exempel: I andra akten bedrar Tristan sin kung. Kungen utbrister Varför? Och Tristan svarar Jag kan inte förklara det. Samtidigt svarar orkestern kungen, genom att för första gången, sedan preludiet, spela ut och sammanföra lidandets och längtans motiv (Leiden och Sehnsucht). Wagner är så snillrik här, hans orkester är som en lögndetektor. Den berättar genom musiken, det som vi i publiken redan anat.

Wagners hade ju en önskan om att operan skulle upplevas symfoniskt, att orkestern är blir en röst bland de andra. Här tar han det ett steg längre, menar du?

Wagner såg sin musik som en naturlig utveckling av den stora symfoniska traditionen, den som inleddes med Haydn och Mozart och som nådde sin kulmen med Beethoven. Tristan och Isolde växer orkesterns roll sakta fram, från biroll till huvudnummer. Det finns egentligen bara ett parti i hela verket där orkestern har en ackompanjerande roll. Det är i kärleksduetten som varar i två minuter. Effekten är slående.

Just vulgärt effektsökeri var en återkommande kritik då det begav sig. Det går ju inte att bortse från musikens inneboende, låt oss kalla det, erotiska karaktär. Vad tänker du, kring det?

Clara Schumann fann den obscen. Och ja, hon hade rätt. För de som levde vid den här tiden var Tristan och Isolde effektsökande och vulgär, det är därför den är så bra. Wagner skrev själv i ett brev till sin älskarinna Mathilde Wesendonck att endast en medioker uttolkning kan ”rädda min Tristan”. Så förödande var det ursprungliga materialet, menade han.

Apropå uttolkning. Hur hittar man sin egen röst som dirigent när det gäller ett så ikoniskt verk som just Tristan och Isolde? Är medioker, som Wagner hävdade, enda vägen framåt?

Ha ha, det finns så klart ett visst tolkningsutrymme, det är ju det som gör mitt jobb så roligt. Men för att vara ärlig, i just Tristan, är det utrymmet ganska litet på grund av alla parallella element som man måste hålla i åtanke. Återigen handlar det om praktisk kontext. Normalt är det en av mina viktigaste uppgifter att göra sångarna hörda från scen. Men i Tristan där orkestern också är en del av narrativet, måste jag tänka lite annorlunda. En av de stora utmaningarna blir att hitta var i partituret orkestern ska skina lite extra, och var den behöver stå tillbaka.

Ur Musikens myter : En klassisk musikhistoria
av Camilla Lundberg

Utdrag från kapitel 12: Jesus, Napoleon & Richard
Sidor 238–240

”Wagnerismen var alltså en märklig kameleont som kunde färgas politiskt, estetiskt, religiöst, revolutionärt, reaktionärt, nationalistiskt, kosmopolitiskt. I många avseenden handlade det om en kritisk reaktion på 1800-talets positivism, liberalism, sexualmoral och konstnärliga akademism. En av wagnerismens många paradoxer är att det gick utmärkt att vara anhängare utan att ha hört eller sett en enda av Richard Wagners operor.

Men själva musiken, då? Numera finns det ett begrepp som myntats för det rent auditiva, musikaliska Wagnersvärmerier – tristanism – och det är denna tristanism som huvudsakligen präglar vår tids wagnerianer. ”Tristanianerna” var förvisso legio också under 1800-talet, men man ska hålla i minnet att möjligheterna för det stora flertalet att höra Wagners musik och se hans operor var ytterst begränsade. Nej, dels var det Wagners skrifter, dels de florerande andrahandsuppgifterna om hans konst som värvade proselyterna för dåtidens wagnerism.

Snarare en strömning och en livshållning än en lära var wagnerismens lika motsägelsefull som mannen Wagner själv. Det enda som förblev konsistent hos Richard Wagner var att han såg sig som en kulturell Messias. Den oföränderliga grunden i hans budskap var att samhället kunde förändras med konst, måste förändras för att bereda plats för konst: en konst som både skulle vara ny och tillgänglig för folket. En konst som både skulle vara ny och vila på uråldrig grund: en konst som i sig skulle innefatta och förena många konstformer. En sådan konst – på denna punkt skulle Wagner aldrig svikta – var just hans egen och ingen annans, det vill säga det av honom lanserade allkonstverket.

Detta är den överordnade konstanten i Richard Wagners livsåskådning, samhällssyn och estetik. Alla utspel och positioner vi finner hos Wagner var underordnade detta hans yttersta syfte: att främja lanseringen och den ideala realiseringen av hans egna musikdramer, vilka i sin tur skulle bidra till en förändring av (det tyska) samhället.

Det är därför man kunde se Wagner uppträda i tur och ordning som barrikadrevolutionär, republikan, rojalist, bayersk patriot, preussare och antimilitarist. Sina sista politiska förhoppningar kom han att sätta till Förenta staterna (som han i likhet med den tyske indianboksförfattaren Karl May aldrig hade besökt). Hos de germanska immigrantkretsarna i USA tyckte han sig se ett nytt och rent uttryck för ”den tyska andens” framtid.

Wagners filosofiska böjelser var lika mångskiftande som hans politiska. De omfattade från början Friedrich Hegel och Ludwig Feuerbach, och det är inte svårt att se hur dialektiska respektive revolutionära processer genomsyrar konceptet av Nibelungens ring. Men denna sociala optimism fick ge vika för pessimismen hos Arthur Shopenhauer, vars tänkande Wagner lärde känna under sina exilår i Schweiz under arbetet på Ringen och Tristan. Wagners entusiastiska beundran besvarades inte av filosofen – Schopenhauer höll honom alltid för ”en man som inget vet om musik” …

Sin antisemitism hade Richard Wagner medvetet odlat alltsedan han 1850 författade den beryktade pamfletten Das Judentum in der Musik. Den förment vetenskapliga grunden för en rasistisk ideologi hämtade han i någon mån från Charles Darwin, som han började läsa på 1870-talet i översättning, men framför allt från den siste i raden av tänkare som passerade revy i hans liv. Det var fransmannen Joseph Arthur Goineau och dennes arbete Studie över människorasernas ojämlikhet – ett verk som Wagner hjälpte till att göra vidare bekant. Dock delade han inte greve Gonieaus undergångsvision av hela den vita rasens hotande förfall. Wagner ville ändå tro på det tyska folkets fortlevnad genom en renodling av tysk konst, en arisk kristenhet och ett ”renat tyskt blod”.

Den sene Wagner hade alltså glidit långt från den tidige Wagners barrikadrevolutionära nyhumanism. Men hela livet igenom förblev han kontroversiell i sina åsikter: en aggressiv antisemit, så småningom även propagandist mot djurförsök och för vegetarianism. Man får inte glömma att det kontroversiella hos Wagner – må det så gälla hans musik, politik eller filosofi – också utgjorde en attraktionskraft i sig på många människor.”